1984年，朱光潛先生曾囑胡經(jīng)之先生寫一篇書評文章《學(xué)貫中西藝論精——〈讀中國畫論研究〉》，評賞伍蠡甫的意境觀，發(fā)表于當(dāng)年8月2日的《光明日報(bào)》上。四十年過去了，近期出版的《伍蠡甫中國畫研究文集》由三卷組成，分別為《歷代名畫家論》《中國畫論研究》《中國繪畫藝術(shù)》，集中、完整地呈現(xiàn)了伍先生的畫學(xué)貢獻(xiàn)。
1.以美學(xué)視角為山水畫家立傳
早在新中國成立之前，伍先生就開始了畫學(xué)研究。1947年出版了《談藝錄》，1980年以后，又先后出版了《中國畫論研究》《伍蠡甫藝術(shù)美學(xué)文集》《名畫家論》等。《文集》第一卷《歷代名畫家論》是在《名畫家論》的基礎(chǔ)上編訂的，其中研究的董源、荊浩、關(guān)仝、巨然、米芾、米友仁、趙孟頫、董其昌、漸江、石濤、王翚、吳歷等畫家，每位都是中國繪畫的扛鼎人物，在中國繪畫史，尤其是山水畫史上影響巨大。
為了寫好《名畫家論》，伍先生曾考慮以下幾個(gè)方面：“一、盡量運(yùn)用可能找到的有關(guān)文獻(xiàn)和作品的影本；二、結(jié)合文獻(xiàn)的主要論點(diǎn)和作品影本的藝術(shù)特征，進(jìn)行分析，予以評價(jià)；三、分析、評價(jià)時(shí)，著重山水畫藝術(shù)的基本問題，如畫家對自然的審美活動、創(chuàng)作中的物我關(guān)系、作品中的意境創(chuàng)立、想象或形象思維的運(yùn)用、形式與情感的契合或筆墨與抒情的不可分割等?！边@些思考足見伍先生的研究視界之高，視角之獨(dú)特。他將美學(xué)觀念灌注到畫學(xué)研究之中，灌注到他對中國古代山水畫家的分析與評價(jià)之中，不僅深化了畫家論，而且深化了對古代美學(xué)和藝術(shù)的核心問題的研究，凸顯了他畫家論的意義。
董源和董其昌是伍先生鐘愛的畫家，他以美學(xué)的角度評價(jià)他們的成就。在他看來，董源的山水畫，情感與形式融為一體，自然造化和想象高度統(tǒng)一。尤為可貴的是，在情感與形式的交融中實(shí)現(xiàn)了“畫中有我”。基于此，伍先生反駁了畫學(xué)界所謂到元代山水畫才開始出現(xiàn)“畫中有我”的觀念，完善了他對想象、有我、無我等觀念的認(rèn)識。他論董其昌，一方面看到了他的復(fù)古思想對山水畫發(fā)展的阻滯；另一方面，也看到了他“真畫”思想的精辟。伍先生畫家論的獨(dú)特之處是，他并沒有將他所論的山水畫家封閉起來，而是將他們放置到中國山水畫發(fā)展的歷史語境之中窺探他們的藝術(shù)和美學(xué)意義。他評董源，將董源與荊浩、關(guān)仝、巨然、二米放在一起，比較他們的藝術(shù)和美學(xué)特征，發(fā)掘他們之間的差異與聯(lián)系。同樣，評董其昌，也將董其昌前后的山水畫家串聯(lián)起來，試圖找出他們的精神傳承。
伍先生是從歷史和美學(xué)兩方面來衡量畫家的。他所執(zhí)持的美學(xué)視角增強(qiáng)了研究的理論深度，將他的畫家論推向了一個(gè)令人難以企及的高度，對中國畫史和山水畫美學(xué)特征的研究有重要參考價(jià)值。
2.對中國畫論進(jìn)行歷史與美學(xué)的考察
《文集》第二卷《中國畫論研究》考察的是中國古代畫論。中國古代畫論博大精深，不僅提出了很多繪畫理論和美學(xué)的原創(chuàng)性問題，而且也闡發(fā)了眾多的繪畫類型與技法問題，涉及眾多范疇。伍先生對理論和范疇的討論依然是歷史和美學(xué)的視角，并將之糅合成一個(gè)有機(jī)的整體。
意境、氣韻、一畫、自然美、藝術(shù)美等范疇是伍先生研究的焦點(diǎn)，其中都貫穿著明晰的歷史觀點(diǎn)。此外，他還站在歷史的角度論述五代北宋年間的繪畫審美范疇和宋元時(shí)期文人畫審美范疇及藝術(shù)風(fēng)格，皆深刻且細(xì)微。在古代，不同時(shí)代、不同繪畫類型都有各自的范疇，圍繞時(shí)代風(fēng)格和繪畫類型出現(xiàn)了一些范疇集群，意涵豐富，不少在當(dāng)下仍有重要的意義。
意境作為伍先生著力探討的范疇就是歷史與美學(xué)結(jié)合的典范。伍先生的獨(dú)特之處在于從形與意、創(chuàng)意與尚意、意與法以及意境與想象等幾個(gè)方面認(rèn)識意境。在他看來，意與法中所涉及的很多觀念都關(guān)聯(lián)著意境，或者是意境的延續(xù)，或者是意境的派生。這是人們較少觸及的內(nèi)容。
伍先生范疇研究的另一個(gè)獨(dú)特之處是范疇集群的研究。他是以時(shí)代作為集群劃分標(biāo)準(zhǔn)的。這是因?yàn)?，同一時(shí)代的繪畫總會存在一些共同的旨趣，遵循大致相同的審美標(biāo)準(zhǔn)，盡管會存在不同的流派，形成不同的特點(diǎn)，但時(shí)代的特色卻無法抹去。《五代北宋間繪畫審美范疇》一文就以北宋劉道醇的《五代名畫補(bǔ)遺》《圣朝名畫評》中提到的“識畫要訣”“六要”的首要“氣韻兼力”、“六長”首長“粗鹵求筆”、二長“僻澀求才”和四長“狂怪求理”為論述對象，涉及的是一個(gè)范疇集群，包括氣韻、力、心、物、筆、意、一筆、大寫意、細(xì)巧、境、粗鹵、僻澀、勢、奇崛、狂怪等，通過學(xué)理化的分析，將它們巧妙地聯(lián)系在一起，彰顯了五代北宋乃至中國古代繪畫美學(xué)范疇的獨(dú)特。
伍先生對中國畫論歷史與美學(xué)的考察，一方面得益于他深厚的中國傳統(tǒng)歷史文化素養(yǎng)，另一方面得益于他的美學(xué)素養(yǎng)。他能夠悠然出入中西文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)，將中國畫論的一些觀念、范疇與西方美學(xué)與藝術(shù)理論進(jìn)行比較，得出令人信服的結(jié)論。
3.用藝術(shù)家的切身體驗(yàn)表達(dá)繪畫思想
《文集》第三卷《中國繪畫藝術(shù)》是伍蠡甫先生繪畫藝術(shù)與美學(xué)思想的闡發(fā)。這一卷收錄的文章發(fā)表的時(shí)間跨度大，論述的問題多。有些文章如《中國繪畫的意境》《再論中國繪畫的意境》《中國繪畫的線條》等，貌似與《中國畫論研究》中的文章重復(fù)，其實(shí)區(qū)別很大。最大的區(qū)別是，一個(gè)從繪畫史的角度去認(rèn)識問題，一個(gè)是從創(chuàng)作體驗(yàn)的角度去認(rèn)識問題。史的論述注重的是材料分析，而創(chuàng)作的論述則注重的是當(dāng)下創(chuàng)作。由于當(dāng)下的繪畫創(chuàng)作處在世界文化交往的語境之中，無法擺脫西方觀念和技法的影響。因此，伍先生討論當(dāng)下中國畫的創(chuàng)作，往往以西方的畫學(xué)觀念為參照。這恰恰發(fā)揮了他西方文論和美學(xué)修養(yǎng)的長處。從中還可以看出，伍先生的自我反省意識非常突出，他一直在不斷地修正自己。
我們再以伍先生的意境研究為例來簡要說明。這卷的意境研究不同于《中國畫論研究》中的理論闡發(fā)，而立足于創(chuàng)作體驗(yàn)。伍先生要求理論研究與實(shí)踐結(jié)合，應(yīng)為實(shí)踐提供參照。這卷的意境研究是“從歷史的跡象探求畫學(xué)的哲學(xué)，找出一個(gè)最高原則”，“再將這最高原則應(yīng)用于現(xiàn)今中西文化交互影響的經(jīng)途上”，顯然，與上卷的研究目標(biāo)不在一個(gè)層面。關(guān)于線條的研究也是如此。在《試論距離、歪曲、線條》一文中，伍先生先討論了繪畫意境創(chuàng)造過程中畫家對現(xiàn)實(shí)、自然的刪略問題。他認(rèn)為，繪畫描繪的形象雖然從自然中來，但不限于自然原來的形象，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間，是“有參差和距離”的。在《筆法論》中，伍先生討論的是線條與均衡的問題。在他看來，中國畫皴法的點(diǎn)、線、面，線是基礎(chǔ)。“線是畫面的一個(gè)主人，直受心靈指揮，若能控制如意，便可卓然成家?！蔽橄壬鷮⒕€條與意境的創(chuàng)造聯(lián)系起來，并不是孤立認(rèn)識一種繪畫技法，他對繪畫藝術(shù)、美學(xué)諸問題的討論表面看似零散，其實(shí)頗具整體觀，內(nèi)在的邏輯理路非常嚴(yán)謹(jǐn)。
除了意境、線條之外，《中國繪畫藝術(shù)》還討論很多問題，諸如文藝的傾向性、畫家與自然、畫外功夫、國畫之我與西方表現(xiàn)主義之我、蘇珊·朗格的情感形式與中國繪畫美學(xué)、巴洛克與中國繪畫藝術(shù)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、再現(xiàn)與表現(xiàn)等。這些都是中西繪畫美學(xué)中的重要問題，在這些問題的論析背后，都凝聚著伍先生的創(chuàng)作體驗(yàn)和對繪畫藝術(shù)、繪畫美學(xué)的精深思考。
伍蠡甫先生《中國畫研究文集》對古代畫家、畫論和繪畫藝術(shù)的研究，達(dá)到了一個(gè)時(shí)代的高度，對完善、深化中國繪畫史，尤其是對山水繪畫史的研究具有重要的參照意義，對推動有特色的中國畫學(xué)理論話語體系建構(gòu)具有重要的價(jià)值。
(作者：李健，系深圳大學(xué)美學(xué)與文藝批評研究院教授)
